Spoleto (Pg). Intervista a Cecilia Ligorio, regista e librettista de Una promessa infranta, musica di Federico Gardella. In prima assoluta

Una promessa infranta è un’opera lirica contemporanea con musica composta da Federico Gardella e libretto e regia firmato da Cecilia Ligorio. L’opera, tratta da un racconto di Lafcadio Hearn appartenente alla celebre raccolta di storie di fantasmi giapponesi, è andata in scena in prima assoluta al Teatro Caio Melisso di Spoleto nell’ambito dell’80a Stagione del Teatro Lirico Sperimentale “A. Belli” (agosto 2026) il 20 (anteprima), 21, 22, 23 agosto 2026.
La vicenda si apre con la malattia di una giovane donna, moglie amatissima di un samurai. Consapevole dell’approssimarsi della fine, la donna, sopraffatta dall’angoscia di essere dimenticata, chiede al marito una promessa solenne: non dovrà mai prendere un’altra sposa. L’uomo, convinto che il suo dolore durerà per sempre, giura di rispettare il desiderio della moglie e di seppellirla sotto il ciliegio piantato insieme a lei nel giardino. La donna a quelle parole, si spegne serenamente. Per lungo tempo il vedovo rimane fedele al proprio voto. Tuttavia, gli anni trascorrono e il peso della solitudine, unito alle pressioni dei familiari e alle convenzioni sociali, incrina la sua determinazione. alla fine l’uomo cede: si risposa con una giovane donna, ignara della promessa pronunciata un tempo. Ma nel mondo evocato da Hearn la parola data possiede un valore sacro e i giuramenti infranti non restano senza conseguenze. Poco dopo le nozze, la presenza della prima moglie torna a manifestarsi. Il suo spirito appare nella casa con inquietante regolarità: silenzioso, pallido, immutabile nel suo dolore. L’apparizione rivolge la propria collera soprattutto contro la nuova sposa, considerata l’usurpatrice di un legame destinato a durare oltre la morte. La giovane vive in uno stato di crescente angoscia. Quando confessa al marito le minacce dello spettro, egli la rassicura promettendole protezione. Ma inevitabile è il tragico epilogo: il fantasma della prima moglie uccide la nuova consorte strappandole la testa dal corpo e la lascia cadere sotto il ciliegio prima di dissolversi per sempre.

Innanzitutto complimenti perché sono stata ieri sera all’anteprima, mi è veramente piaciuta molto… Però tutto ciò mi ha suscitato davvero tante domande. La prima sicuramente è: perché avete scelto questo racconto?
La scelta di partire da questo racconto è la conseguenza di un dialogo tra me e Federico Gardella. Quando si inizia a scrivere un’opera, credo ci sia uno sbilanciamento molto forte nella proporzione dell’urgenza che gli autori hanno sulla composizione. Credo che nella scelta del soggetto si debba partire innanzitutto da una chiamata, o meglio, una necessità condivisa con il compositore, che poi dovrà dedicare un tempo “interiore” ed “esteriore”
molto maggiore del mio. Federico da tempo voleva lavorare su un soggetto di carattere giapponese. La scelta è caduta sui racconti dell’orrore della raccolta di Lafcadio Hearn. Abbiamo entrambi letto la raccolta, io ho indicato i miei preferiti, lui i suoi. Questo racconto aveva interessato entrambi.
C’è qualcosa che pensavate potesse essere particolarmente attuale, magari un messaggio specifico…Più che un messaggio, questo racconto risvegliava una domanda specifica. Il racconto originale è fortemente legato alla tradizione giapponese, si muove nell’ambito di riferimenti che riguardano il mondo orientale e che sono difficili da decifrare dalla nostra prospettiva.
In Giappone i fantasmi sono parte della cultura quotidiana. Ogni fantasma ha
caratteristiche proprie, ha un nome, evoca una situazione definita e conosciuta, che a noi sfugge. Abbiamo affrontato questa storia, cercandone degli agganci che parlassero anche alla nostra cultura. Una rilettura che affondasse in un luogo più universale. Alla base di tutto c’era la grande domanda: cosa rappresenta un fantasma? Qual è la metafora che
porta in sé? E in particolare, trattandosi di una storia d’amore, come si affronta il presente sapendo che c’è un mondo passato della persona che ami che non avrai mai la possibilità di capire e conoscere? Quanto può arrivare a diventare un ostacolo il passato della persona che amiamo e che non ci è dato conoscere? Come si può sopravvivere al confronto con un amore passato e perduto? Nell’originale il racconto finisce molto male in particolare per le due mogli, io credo che invece sia una tragedia che coinvolge con la
stessa violenza anche il marito. Diciamo che dall’essere una fiaba un po’ splatter di fantasmi, abbiamo provato a farne un thriller psicologico!

Quindi avete deciso di cambiare il finale originario?
Si, mi sembrava interessante fare precipitare tutti i personaggi nell’incapacità di gestire le loro ombre. Per ognuno di loro il fantasma è una cosa diversa. È una tragedia sentimentale perché ognuno di loro si muove animato da un principio d’amore che però non è messo in relazione veramente all’altro, quindi la maniera che hanno di amare si infrange contro la realtà. Tutto si rompe.
Nella vostra visione mi sembra che abbiate mantenuto solo pochi e selezionati elementi della tradizione giapponese, come l’albero di ciliegio e le marionette. Questa scelta nasce forse dalla volontà di facilitare la trasmissione dei temi centrali, come la morte e il senso di colpa, rendendoli più vicini alla sensibilità della nostra cultura occidentale?
Per quanto riguarda il libretto, più che altro io della cultura orientale ho una conoscenza superficiale, turistica direi. Non appartenendo a quel mondo, mi sarei sentita in una posizione quasi abusiva a cercare di trattare quegli argomenti non capendone le implicazioni “da dentro”, ma solo mossa da una fascinazione esotica. All’interno di un mondo estetico e di senso che non domino, correvo il rischio di cader negli stereotipi. Viceversa rispetto all’allestimento, abbiamo scelto – con Alberto Favretto che è lo
scenografo dello spettacolo – di servirci, per rappresentare il fantasma, il linguaggio del teatro di figura, le marionette, che sono comuni sia alla tradizione orientale che occidentale. Marionette a dimensione umana – come nel bunraku – per raccontare l’evocazione. D’altra parte, le marionette sono oggetti che diventano vivi attraverso l’azione di chi le muove. In qualche maniera, diventano metafora di come noi decidiamo di manipolare i nostri ricordi. Un ricordo non è mai neutrale. Noi ricordiamo solo una parte del
tutto, la mente seleziona solo alcune cose, alcuni dettagli, alle volte addirittura li fonde con elementi immaginati. La marionetta funziona cosí: per renderla viva si deve scegliere cosa farle muovere. Si deve agire una selezione.

Tra l’altro anche le luci che illuminavano le marionette erano veramente molto ben fatte e suggestive.
Che bello, grazie! In qualche maniera nell’estetica dello spettacolo e della messa in scena come nel linguaggio scelto per il libretto, c’era il desiderio di provare a sottrarci dall’ordinario per creare uno spazio fatto di assenze, affinché ognuno di noi potesse abitare quel vuoto con le proprie ombre, con la propria personalità, con la propria storia, con la propria sensibilità.
Qual’era l’idea dietro all’ombra del ciliegio iniziale e poi alla sua concretizzazione sulla scena?
Ho immaginato potesse essere la presenza della prima moglie che all’inizio viene dimenticata dal marito mentre poi la sua presenza si presenta e incide sulla sua vita…Interessante! Vedi… le fiabe sono delle strutture aperte, per cui hanno una rete di funzioni narrative che ci permette di significarle creando noi stessi il percorso all’interno dei segni. E, in fondo, questo lavoro altro non è se non una fiaba oscura. Anche visivamente. In scena ci sono dei segni che tessono un percorso e questo permette a chiunque stia guardando lo spettacolo di entrare nell’interpretazione del segno con la propria sensibilità,
di trarre le proprie conseguenze. Non mi interessa dare lezioni o imporre una morale… ho, certo, un punto di vista che mi muove e che è
al servizio dell’architettura del progetto. Poi però mi interessa che quello che va in scena parli non ” di me”, ma “a te”, alla tua vita, alla tua sensibilità.
Nello spettacolo il ciliegio compare prima come ombra. La storia si apre con i due custodi che devono evocarei fatti tragici successi vent’anni prima. Forse per mettere in ordine gli eventi nella loro memoria. Il loro un percorso è ancora da compiere. L’incombenza di questa memoria è ancora oltre le loro possibilità di capire. Solo entrando nella storia, ripercorrendola, l’albero fisico può apparire alla fine. Per cui l’ombra dell’inizio forse rappresenta il fantasma interiore di questi custodi che hanno finalmente l’opportunità, rivedendosi, di condividere quello che è successo, e così facendo possono risolverlo. Integrare le perdite nella loro vita e farle fiorire, dandogli pace. Ma se tu lo hai associato alla prima moglie, non è sbagliato. Anzi, vuol dire che forse il percorso all’interno della storia che tu hai agito nella tua mente è stato chiamato a dare quel significato perché ti corrisponde di più. Questo è il bello del teatro e delle fiabe.

All’inizio c’è un duetto di voci femminili fuori scena, mentre in conclusione il duetto diventa un terzetto con l’aggiunta di una voce maschile, è un presagio?
La storia parte con il ritorno del secondo custode che se n’è andato non appena la seconda moglie viene uccisa. Quindi quello che il custode sa è che ci sono le due mogli morte. Attraverso il racconto viene a scoprire che anche il marito non è sopravvissuto a questa storia infelice. Attraverso il racconto dei custodi, i tre (il marito e le due mogli) si possono finalmente ricongiungere e quindi l’opera si conclude con un coro a tre che, in qualche maniera, ricompone anche musicalmente i pezzi mancanti.
È una storia che parla del fatto che non sempre facciamo degli errori perché siamo cattivi,o in perché agiamo in malafede. Alle volte sbagliamo, anche tragicamente, perché non sappiamo fare altrimenti. C’è bisogno di capire per perdonarsi, per poter chiudere il ciclo degli errori e permettere alla verità di emergere e all’amore di trovare il suo spazio.
Anche il tema del perdono è presente…
Sicuramente i nostri personaggi sbagliano, ma fanno quel che fanno nella convinzione che sia l’unica maniera che hanno per amare. Il marito, in particolare, non vuole fare del male a nessuno ma finisce per ferire tutti. Questa sua incapacità di condividere con la seconda moglie la memoria della prima, genera nella seconda moglie l’ossessione di questa presenza. Dall’altra parte, questa presenza, così sentita da diventare reale, non è cattiva, ma è triste perché inascoltata. Ecco, credo che forse uno dei grossi temi sia proprio quello del bisogno di ascoltare. Di ascoltare l’altro, di ascoltare il suo pianto, di ascoltare il suo bisogno, di ascoltare le risate, di tendere l’orecchio alle cose sottili per poter creare uno spazio affinché non si corrompano, ma al contrario si integrino nella nostra vita. I custodi hanno la funzione di affrontare e riflettere proprio sul bisogno di perdonare e perdonarsi.
Come si è svolto il processo di creazione del libretto? Come avete lavorato il concetto dell’inudibile?
Tutto parte dall’architettura. Una volta stabilito il tema con il compositore, messe in condivisione le ragioni, ci diamo dei parametri pratici e iniziamo a discutere, per esempio, sul numero di personaggi, sulle vocalità associate ad essi, quanti atti, quante scene… Dopo questa fase, cioè quella della progettazione dell’architettura, io inizio a scrivere… e lui pratica la pazienza perché io sono molto lenta … [Ride]. Quando inizio ad avere almeno la metà delle scene, Federico inizia a lavorare. La cosa veramente interessante è che nella sua filosofia di scrittura, lui non torna mai indietro. Una volta scritto è scritto! Cosa completamente antitetica a come lavoro io, che invece inizio a tracciare una bozza e poi dico: “Ok, capisco che questa parola può diventare importante a scena 5, quindi torno indietro e riassesto, aggiusto, aggiungo, modifico…”. Una tragedia! Ma questa maniera diversa di procedere genera un’attenzione e una tensione tra di noi molto interessante perché la materia diventa più importante dei nostri personali bisogni, inizia a condurre sia il mio che il suo lavoro. C’è sempre un grandissimo dialogo nel momento della composizione. Federico è una persona estremamente rispettosa del lavoro poetico, per cui si interroga profondamente sulla parola. Da lì la sua grande sensibilità rispetto all’inudibile. Da parte mia, c’è sempre il desiderio di presentare un testo che accolga lo spazio della musica, cioè che non sia finito di per sé, ma che prenda senso attraverso la musica. Per cui la scelta delle parole è a sottrarre per lasciare lo spazio al suono di dare significato a quelle parole secondo il contenuto poetico che abita in Federico e non in me. Dall’altra parte, Federico lavora il discorso musicale con una profondità teatrale sorprendente. Per cui poi il dialogo nella scrittura riguarda sempre il cercare di capire che cosa si voleva dire per poter potenziarlo o nasconderlo e far emergere al momento giusto il significato sentimentale delle parole. Detto questo, un’opera non è solo musica o solo parola, è una terza entità che sorprende entrambe le forme e le riformula l’una attraverso l’altra.

In questo processo tu immaginavi già una regia?
No. Io e la regista siamo due persone distinte, cioè la librettista e la regista sono due persone diverse. Se scrivo pensando a quello che poi devo mettere in scena inevitabilmente non mi sento libera. Devo prima pensare a una cosa e poi pensare all’altra. Quando scrivo non immagino come sarà lo spettacolo, ma immagino il suono delle parole di quelle creature. Immagino delle azioni, immagino delle dinamiche, ma le immagino in uno spazio nero con volti assenti. Sento le voci, non vedo le facce. Inoltre, non posso pensare alla regia senza conoscere la musica, perché in teatro non si vede il libretto e basta. Quando arriva la musica il libretto si rivela per quello che era realmente e succede spesso che sia una cosa che io non mi aspettavo. Lo spettacolo nasce da questo terzo oggetto: il Testo con la T maiuscola, fatto di musica e parola insieme.
L’ultima curiosità che vorrei chiederti è se ti trovi più a tuo agio dal punto di vista registico nel mettere in scena opere da camera, anche contemporanee e inedite come questa, o se preferisci quelle di repertorio?
Sono lavori molto diversi che danno stimoli molto diversi. Non mi sento più a mio agio in un luogo o nell’altro. Amo entrambe le cose perché mi sollecitano in maniera diversa. Amo molto il barocco, amo molto il contemporaneo, amo molto il Novecento, perché lasciano uno spazio di indagine e ricerca molto ampio. Però non si tratta tanto, secondo me, di genere o di epoca.. ma proprio del materiale che ti trovi a dover affrontare. Non mi innamora un genere, mi innamorano le opere. Finisco per amare quasi ogni cosa che mi viene proposta, forse è proprio questo l’esercizio. Trovare in ogni opera le ragioni che mi portano ad amarla. È un meccanismo di innamoramento, la regia.