Milano | Teatro alla Scala | 10 maggio 2025, ore 20
Stagione d’opera 2024 – 2025
Il nome della rosa
Libero adattamento dall’opera di Umberto Eco Il nome della rosa edita da La Nave di Teseo
Libretto di Francesco Filidei e Stefano Busellato
con la collaborazione di Hannah Dübgen e Carlo Pernigotti
Musica di Francesco Filidei
Prima assoluta. Commissione Teatro alla Scala e Opéra National de Paris
Nuova Produzione Teatro alla Scala, in coproduzione con Opéra National de Paris e Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova
Adso da Melk Kate Lindsey
Guglielmo da Baskerville Lucas Meachem
La Ragazza del Villaggio – Statua della Vergine Katrina Galka
Jorge da Burgos Gianluca Buratto
Bernardo Gui Daniela Barcellona
Abbone da Fossanova Fabrizio Beggi
Salvatore Roberto Frontali
Remigio da Varagine Giorgio Berrugi
Malachia Owen Willetts
Severino da Sant’Emmerano Paolo Antognetti
Berengario da Arundel – Adelmo da Otranto Carlo Vistoli
Venanzio – Alborea Leonardo Cortellazzi
Un cuciniere – Girolamo vescovo di Caffa Adrien Mathonat
Ubertino da Casale Cecilia Bernini
Michele da Cesena Flavio D’Ambra
Cardinal Bertrando Ramtin Ghazavi
Jean d’Anneaux Alessandro Senes
Voce di Adso da vecchio Coro
Novizi Coro di Voci Bianche dell’Accademia Teatro alla Scala
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala |
Maestri del Coro Alberto Malazzi e Giorgio Martano
Coro di Voci Bianche dell’Accademia Teatro alla Scala |
Maestro del Coro Bruno Casoni
Direttore Ingo Metzmacher
Regia Damiano Michieletto
Scene Paolo Fantin | Costumi Carla Teti | Luci Fabio Barettin | Drammaturgia Mattia Palma | Coreografia Erica Rombaldoni
Ph. Brescia – Amisano © Teatro alla Scala
Alla Scala, la verità brucia.
Il nome della rosa di Francesco Filidei, presentato il 10 maggio 2025 nella cornice sold out del Teatro alla Scala, si è imposto come una delle più lucide e coraggiose proposte musicali degli ultimi anni. In un momento in cui il repertorio contemporaneo fatica ancora a conquistarsi spazio e ascolto, l’opera – commissionata congiuntamente dall’Opéra de Paris e dal teatro milanese – ha offerto una prova tangibile che la nuova musica, quando è necessaria, trova il suo pubblico. E lo conquista. Ispirata all’omonimo romanzo di Umberto Eco, l’opera si articola in sette giornate, ciascuna costruita attorno a una nota musicale, come se l’intera narrazione fosse un enorme enigma armonico. Ma Filidei non si limita a costruire strutture: la sua scrittura è densa di pensiero e materia sonora. Nel groviglio sonoro che dà forma al monastero – più mentale che fisico – l’Orchestra del Teatro alla Scala, guidata da Ingo Metzmacher, ha saputo districarsi con una padronanza ammirevole. La direzione di Metzmacher è stata vigile, esatta, sempre teatrale, capace di rendere l’ossatura drammatica della partitura senza mai rinunciare alla raffinatezza timbrica. Notevole il lavoro fatto con il vasto comparto delle percussioni, vero cuore pulsante della scrittura orchestrale: strumenti tradizionali e oggetti extra-musicali si combinavano per evocare clangori metallici, silenzi sospesi, e inquietudini al limite del sacro. Il mistero e la tensione si sono amplificati grazie al contributo del Coro del Teatro alla Scala, preparato da Alberto Malazzi e Giorgio Martano, che ha saputo trasformarsi in presenza collettiva minacciosa, sacrale, interrogante. Un plauso va anche al Coro di Voci Bianche dell’Accademia, guidato da Bruno Casoni, che ha contribuito a creare squarci sonori di pura astrazione, quasi voci fuori dal tempo, o forse fuori dal dogma.
Filidei compone un teatro di pensiero, ma non rinuncia al corpo e alla voce. Il cast, in questo senso, è stato più che all’altezza. Lucas Meachem, nei panni di Guglielmo da Baskerville, ha incarnato perfettamente la figura del razionalista ironico e tragico: voce piena, fraseggio mobile, intelligenza musicale e scenica in perfetto equilibrio. Al suo fianco, la Kate Lindsey di Adso ha impressionato per duttilità espressiva e verità emotiva, regalando un personaggio complesso, attraversato dal dubbio e dalla tensione erotica e spirituale insieme. Gianluca Buratto è stato un Jorge da Burgos di straordinaria forza scenica, scolpendo il ruolo con una vocalità profonda, quasi cavernosa, capace di incarnare il fanatismo e la fragilità. Daniela Barcellona, nei panni di Bernardo Gui, ha dato vita a un inquisitore gelido e implacabile, con un’interpretazione vocale che evitava il grottesco per puntare a una glaciale lucidità. Roberto Frontali, straordinario nel ruolo di Salvatore, ha offerto una prova intensa, disturbante, mai caricaturale, mentre Carlo Vistoli, in doppia veste come Berengario e Adelmo, ha incantato per il controllo del timbro e l’abilità nel passare da un registro erotico e insinuante a uno più spirituale e lirico. La giovane Katrina Galka, nel doppio ruolo della Ragazza del Villaggio e della Statua della Vergine, ha dato vita a due figure simboliche con grande intensità espressiva, servendosi di un timbro chiaro, sottile e incisivo. Fabrizio Beggi, nei panni dell’abate Abbone da Fossanova, ha costruito un personaggio autorevole ma screziato di ambiguità, mentre Giorgio Berrugi, come Remigio da Varagine, ha saputo coniugare tensione drammatica e vocalità solida. Owen Willetts, nel ruolo del bibliotecario Malachia, ha offerto un’interpretazione misurata e perturbante, ben sorretta da un timbro personale, così come Paolo Antognetti, nei panni dello speziale Severino da Sant’Emmerano, ha ben reso la quieta marginalità del suo personaggio. Leonardo Cortellazzi, infine, ha dato voce con precisione e naturalezza ai doppi ruoli di Venanzio e Alborea, confermando ancora una volta la sua eleganza vocale e la sensibilità attoriale. Ogni voce era perfettamente integrata nel disegno teatrale e musicale.
La regia di Damiano Michieletto ha rinunciato a qualsiasi tentazione illustrativa per concentrarsi sull’essenziale: la biblioteca come luogo mentale, lo spazio scenico come eco di un conflitto interiore. Le scenografie di Paolo Fantin – veli, strutture mobili, trasparenze – non erano semplici fondali, ma parte integrante della drammaturgia. Le luci disegnate da Fabio Barettin hanno saputo orchestrare ombra e visibilità come due strumenti contrapposti. In questo universo di oscurità e indagine, la riflessione sulla verità non è mai separata da quella sul linguaggio, sul potere, sul controllo delle immagini e dei simboli. Ma soprattutto, l’opera mette al centro – come Eco – la questione del riso: non semplice sollievo, ma forza sovversiva. La risata diventa, nel contesto monastico e inquisitoriale, un atto rivoluzionario, un farmaco dell’anima. La distruzione del libro perduto di Aristotele sulla commedia – vera ossessione del monaco cieco – è anche la negazione della possibilità di una verità imperfetta, ambigua, capace di accogliere la fragilità umana. Filidei riesce a restituire tutto questo in musica: non vi è una “scena del riso”, ma il suo fantasma attraversa l’intera partitura, nelle brecce, nei contrasti, nei timbri che alludono a ciò che non si può dire.
Il successo dell’opera non è stato un atto di fede, piuttosto un trionfo di intelligenza collettiva. Il pubblico ha risposto con lunghi applausi, non solo per dovere ma per autentica emozione, rendendo giustizia a un progetto in cui ogni parte – musicale, teatrale, filosofica – si teneva con le altre. Il nome della rosa non è un’opera facile, ma è, forse, necessaria perché osa interrogare, invece che compiacere e perché – come ogni grande opera – ci cambia, senza urlare.
