Venezia. Teatro la Fenice, 21 ottobre 2025, ore 19.00
Stahione lirica 2024-2025
Wozzeck
Musica e libretto di Alban Berg
da Woyzeck di Georg Büchner
Prima esecuzione: Berlino, Staatsoper, 14 dicembre 1925
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1922
Dedica: Alma Maria Mahler
in versione italiana
traduzione italiana di Alberto Martelli
Prima esecuzione italiana Teatro Reale dell’Opera di Roma 3 novembre 1942
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
direttore Markus Stenz
maestro del Coro Alfonso Caiani
Piccoli Cantori Veneziani
maestro del Coro Diana D’Alessio
regia Valentino Villa
scene Massimo Checchetto
costumi Elena Cicorella
light designer Pasquale Mari
movimenti coreografici Marco Angelilli
Wozzeck Roberto de Candia
Tambourmajor Enea Scala
Andres Paolo Antognetti
Hauptmann Leonardo Cortellazzi
Doktor Omar Montanari
Primo garzone Rocco Cavalluzzi
Secondo garzone William Corrò
Lo sciocco Marcello Nardis
Marie Lidia Fridman
Margret Manuela Custer
Il bimbo di Maria solista del Coro dei Piccoli Cantori Veneziani
Un soldato Alessandro Vannucci
foto©Michele Crosera
Allestito dal Teatro La Fenice di Venezia come titolo di fine stagione 2024-2025, il Wozzeck di Alban Berg, nella versione in italiano: prassi totalmente scomparsa nei teatri italiani quella di presentare titoli stranieri nella versione italiana, da far inorridire i musicofili più raffinati per un titolo manifesto delle avanguardie storiche musicali dei primi Novecento, un titolo anche per ricordare i 90 anni dalla morte del compositore tedesco. Eppure operazione filologicamente corretta se consideriamo che una delle prime esecuzioni dell’opera fuori dalla Germania, proibita in essa dal 1937 assieme a tutta la produzione d’avanguardia perché considerata “musica degenerata” e vista con sufficienza nel resto d’Europa, si tenne in Italia nel 1942.
La prima esecuzione del Wozzeck, avvenuta a Roma al Teatro Reale dell’Opera, la ricorda il compositore Goffredo Petrassi. “Il Ministero della Cultura Popolare volle fare a Roma e a Milano due stagioni tutte con opere di autori contemporanei. Richiesto dal Maestro Serafin (era mio amico) di suggerirgli qualche idea, proporgli qualche opera contemporanea che lui non conosceva, gli presentai lo spartito di Wozzeck dicendo: è un opera la cui importanza non è neanche da discutere. Lo prese e dopo quindici giorni mi disse: faremo Wozzeck”. Fra il 1934 e il 1948 un solo teatro europeo mise in scena il lavoro di Berg, e fu l’Opera di Roma. Nel 1942, infatti, in piena guerra, Tullio Serafin – direttore troppo spesso liquidato come routinier ed esponente della tradizione – inserì questo titolo all’interno di una stagione di opere moderne che comprendeva anche la novità di Malipiero, Respighi, e un trittico con Dallapiccola, Petrassi e l’Arlecchino di Busoni. Così facendo Serafin rivendicava indirettamente una autonomia del mondo musicale italiano rispetto ai diktat della politica culturale nazista, tra l’altro approntata in una manifestazione dedicata a celebrare gli scambi culturali italo-tedeschi. Fu successo e tale fu per le successive esecuzioni nel dopoguerra con la ripresa a Napoli del 1949 con gli stessi protagonisti della rappresentazione del 1942 (Tito Gobbi nel ruolo di Wozzeck). La traduzione in italiano del libretto che Alban Berg trasse dal dramma omonimo incompiuto del commediografo tedesco Georg Büchner del 1835, non toglie nulla alla densità drammatica e all’uso di un linguaggio diretto nella musica e della trama. Forse rende anche comprensibile quel dramma umano, fatto di disperazione tra povertà e incubi emblematico della cultura espressionista della Germania post bellica 1918, che degenera il follia omicida. Certo il testo italiano ha tolto tutte quelle asperità del “klang” sonoro del Sprechgesangche, parte integrante della costruzione musicale.
Una struttura che ha le sue arie affidate essenzialmente alla voce di Marie, la Ninnananna dell’atto I e la sequenza recitata dell’atto III, i canti della grande scena d’assieme del giardino dell’osteria del II atto. Tutto è una sequenza di dialoghi serrati al limite della paranoia, costruite ricorrendo ad un uso disinvolto della dissoluzione della melodia nell’atonalità che esaspera la drammaturgia visionaria e allucinata del dramma di Büchner nella rilettura di Alban Berg. Di questa proposta se ne fatto interprete un cast formato da artisti italiani. Protagonista è stato il baritono Roberto De Candia, un ruolo certamente non facile tra allucinazione e apatia, cavia delle manie del dottore della caserma, zimbello del suo capitano a cui fa la barba, in tutto per arrotondare il misero guadagno. Certo non si può parlare di canto ma il baritono è stato capace di delineare la dimensione psicologicamente dimessa e “umanizzare” la disperazione allucinata del personaggio.
Decisamente più spinto sul lato della innovazione stilistica è il canto che Berg affida a Marie, qui interpretata dal soprano Linda Fridman. Il soprano si presenta con una voce molto cupa e ruvida certo capace di espandersi nei salti di registro che la sua parte richiede, funzionale per le parti più marcatamente recitate mostrando qualche difficoltà a rendere le frasi cantate come la breve ma intensa scena della Ninnananna.
Personaggi di contorno ma molto ben caratterizzati l’ Hauptmann di Leonardo Cortellazzi e lo stralunato Doktor di Omar Montanari personaggi da commedia dell’assurdo. Cambio di prospettiva per il tenore Enea Scala, Tamburmaggiore, che dal Belcanto è migrato in questa vocalità estrema, riuscendo a ben delineare la sfrontatezza del personaggio. Ben assortito il resto del cast (Paolo Antognetti e Manuela Custer comprimari di lusso) ma una speciale menzione va ai Piccoli Cantori Veneziani, maestro del Coro Diana D’Alessio, protagonisti della scena conclusiva.
La direzione di Markus Stenz, a capo dell’Orchestra de La Fenice, ha supportato con razionalità la gestione musicale con molto equilibrio e accentuando, dove possibile, gli aspetti melodici più armonici della parte musicale. Il tutto in un delicato equilibro sia musicale che scenico. Il regista Valentino Villa e con il suo team creativo (scene di Massimo Checchetto, costumi di Elena Cicorella, light designer di Pasquale Mari) a voluto ricreare un ambientazione con una sua cronologia coerente con la datazione dell’opera (anni ’20): fa da sfondo una siluette plumbea di architetture civili deformate che rimandano all’arte espressionista tedesca di quegli anni. Interessante il movimento dei vari ambienti, la casa di Marie, lo studio medico, la stanza del Capitano, che costruiscono lo spazio scenico, offrendo una doppia visione come esterno o spaccato interno. Come la grande festa alla taverna con l’inserimento delle figure mostruose ma carnevalesche degli Schnappviecher di tradizione esclusiva altoatesina.
Il tutto ben misurato. Forse è stata una rilettura rassicurante, di un’opera dominata da rassegnazione, anzi che dovrebbe destabilizzare l’ascoltatore, ma che alla fine ha raccolto il consenso di pubblico che, da prassi, ha riempito il teatro. Un pubblico che ha espresso il suo consenso alla lettura del comunicato sindacale degli orchestrale per il “caso Venezi”, fatta prima della rappresentazione, come atto di sostegno alle rivendicazioni dell’Orchestra.
