Riva del Garda (Tn). MusicaRivaFestival 2026. Duo Franetovich-Zeitler. Elgar e Debussy fra ‘800 e ‘900

di Franco Ballardini
Palazzo Martini, Riva del Garda, 20/07, ore 11.oo
Violino: Mjlla Franetovich
Pianoforte: Stefano Zeitler

Edward Elgar
Sonata per violino e pianoforte in mi minore op. 82
Tomaso Antonio Vitali / Léopold Charlier
Ciaccona in sol min.
Claude Debussy
Sonata per violino e pianoforte in sol minore

L’attacco è brahmsiano, con quei movimenti energici a note lunghe o nettamente staccate, dai ritmi in levare e le incalzanti terzine, il periodare ampio, con respiri e riprese, in dialogo fra violino e pianoforte… ma poi? Hanno un bel dire gli analisti che il brano è in forma-sonata (esposizione-sviluppo-ripresa, con tanto di primo tema, transizione, secondo tema, coda…): quel che si coglie, all’ascolto, è un abbrivio impetuoso e articolato, che prosegue ed evolve in varie frasi, incisi ma, in fondo, senza scolpire nella memoria un “disegno” caratterizzato da una certa successione di note e durate immediatamente riconoscibile – come accade invece, spesso, anche in Brahms, nonostante tutto – e proponendo piuttosto un discorso continuo, con qualche motivo ricorrente, soprattutto alcuni “gesti” – grandi intervalli e note ribadite, arpeggi ascendenti e discendenti – ripetuti in progressione in un costante divenire che collega e tiene unite le diverse componenti – e questo in effetti avviene anche in Brahms, soprattutto nei lavori cameristici dell’ultimo periodo – salvo a un certo punto soffermarsi su un ostinato arpeggio cangiante del violino, che dovrebbe concludere l’esposizione ma diventa, di fatto, un’estesa digressione, quasi un’oasi a sé stante, contrapposta – nel suo carattere più delicato e omogeneo – a tutto il contenuto precedente; che poi ritorna, nello “sviluppo” e nella “ripresa”, ma sarà ancora sostituito in seguito da quell’arpeggio, prima di riemergere nella coda conclusiva.

In questi termini dunque il pezzo assume una forma più “rapsodica”, riprende la forma-sonata dilatata e internamente fluida dell’ultimo Brahms e la diluisce ulteriormente con le due parentesi arpeggiate – procedendo senza cesure nette ma per rinnovati prolungamenti (un po’ come questa sua descrizione). Che dire poi del secondo movimento? La parte centrale è in effetti una “romance” lenta e cantabile – basata per altro su una lunga scala  discendente ampliata risalendo più volte all’ottava – ma la prima sezione inizia invece con piccoli passi cromatici del violino intercalati da singoli accordi arpeggiati del pianoforte, dopo di che il gioco s’inverte con gli arpeggi pizzicati del primo che rispondono ai brevi cromatismi del secondo, una sorta di hoquetus insomma, anche un po’ scherzoso in certe mossette quasi di danza, oppure interrotto da ampie ornamentazioni, e comunque estremamente discontinuo, ripreso quindi nella terza sezione con qualche variante e con il diverso colore della sordina al violino. L’ultimo movimento è ancora un allegro in forma-sonata, ma altrettanto “unitario ed eterogeneo” quanto il primo: lo si può certo scomporre secondo il classico schema, ma i suoi temi si estendono per molte battute con varie pause e contengono elementi abbastanza differenziati, mentre non così evidente è la macrostruttura dell’insieme; l’armonia un poco aiuta ma modulazioni e cromatismi sono piuttosto frequenti, l’allure è talvolta ancora brahmsiana ma i contenuti musicali un po’ diversi (qui c’è minore concitazione ritmica, prevalgono figure più regolari, anche se ritroviamo note lunghe e accordi arpeggiati), e non mancano deviazioni o reminiscenze (vi ritorna ad esempio la melodia centrale del tempo lento).
Se ne parla poco di questa Sonata (op. 82) di Elgar – perfino Wikipedia (in italiano, inglese, francese) la qualifica come opera minore e non molto eseguita nei concerti – e invece forse merita d’essere conosciuta, sia perché “esteticamente” gratificante (entrambi gli strumenti sono impiegati al meglio delle loro qualità timbriche, il pezzo scorre bene e offre una certa varietà di spunti), sia perché formalmente interessante come testimonianza di quella transizione graduale che caratterizzò dapprincipio il passaggio fra ‘800 e ‘900, con il progressivo disfarsi dei modelli tardo-romantici, ancora presenti sì ma in maniera via via meno sicura e più incerta, meno cogente e un po’ sfilacciata, prima di sgretolarsi nell’impatto con le cosiddette “avanguardie storiche” degli anni ’10 e ’20. Certo la cronologia non le fa onore (1918), la fa apparire come un frutto tardivo e quasi anacronistico – a paragone delle contemporanee sonate di Hindemith e Bartók – ma se pensiamo alla data di nascita dell’autore (1857-1934) allora i conti tornano e ci riportano a quella “generazione del ’60” (Debussy, Puccini, Strauss, Mahler, ecc.) che fu appunto protagonista dei decenni a cavallo dei due secoli, “dopo” i grandi romantici e “prima” degli innovatori più radicali.

Qualcuno di quella generazione, per altro, fu più sollecito nel cogliere e promuovere il cambiamento, Debussy in particolare, la cui Sonata (1917) era l’altra perla del concerto, questa volta però un gioello assai noto e celebrato. Ultima composizione dell’autore, ne bastano i primi due accordi del pianoforte (sol-sib-re, do-mi-sol) per capire che siamo ormai lontani dal sonatismo ottocentesco. Nessuna violenza “rumoristica” futurista, né rivoluzioni pantonali-dodecafoniche o sberleffi sarcastici modernisti, ma l’armonia è sfuggente (cambia spesso tonalità) e il filo conduttore estremamente sfrangiato e intermittente. I “temi” sono poco più che accenni, ogni tanto ripresi ma subito lasciati per passare ad altro. Può trattarsi di una semplice linea discendente di poche note, pausa, seguita da un improvviso scatto circolare, pausa, ma ecco altri suoni tenuti che salgono o scendono per semitoni, riempiti dagli accordi ritmati del pianoforte, pausa, una figura più rapida in progressione, pausa, note ribattute che diventano un moto perpetuo, altre note lunghe sostenute dalle colorate armonie pianistiche o alternate ai suoi arpeggi cromatici reiterati… detto così sembra un caos senza costrutto, ma alcuni frammenti ricompaiono (il primo soprattutto, sull’arpeggio discendente di sol minore) e quel che ne risulta è un avvio tenue e quasi trasognato che poi prende forza, addirittura si lascia andare a uno slancio appassionato, si ferma, si trattiene, riprende fiato. Gli atteggiamenti prevalenti sono forse quello onirico e il guizzo vitale (anche umoristico nel secondo movimento e travolgente nel terzo) – l’autore era già gravemente ammalato, ma non è necessario indugiare sull’aspetto biografico, da tempo Debussy si muoveva in questa direzione, e nel giro di poco più di dieci minuti mette in mostra un ricchissimo catalogo – portamenti accorati o sarcastici, sovracuti trasparenti e metafisici, trilli estatici e ammiccamenti orientali, clusters multicolori e ribattuti martellanti, colpi d’arco balzati e leggeri o aggressivi, passaggi velocissimi ed estroversi, e tanto altro ancora – nessuno si sognerebbe di ricondurre tutto ciò a modelli formali classici o romantici.

Fra le due sonate, il cameo della Ciaccona attribuita a Tomaso Antonio Vitali (1663-1745) ma nota per la sua scoperta ottocentesca (David 1867) e per le sue successive versioni, fra cui quella di Charlier (1911) qui proposta: tutt’altra cosa, naturalmente, le cui origini risalgono all’epoca in cui il violino si stava affermando come lo strumento solista per eccellenza, in questo caso alle prese con un tema ostinato sul quale esporre un’infinita serie di variazioni virtuosistiche, elaborate e rese ancor più vistose dai violinisti di fine Ottocento (a riprova del fatto che anche in musica ci sono minimalisti e “massimalisti”).
Giovani ma già maturi tecnicamente e musicalmente (già premiati fra l’altro in importanti concorsi e concerti) i due interpreti della matinée organizzata dal Musica Riva Festival lunedì 20 luglio nello storico Palazzo Martini adorno d’affreschi: Mjlla Franetovich (violino), dal suono sempre pulito e limpido, ma capace anche di chiaroscuri o contrasti più decisi nell’intensità e nell’articolazione, e Stefano Zeitler (pianoforte), anch’egli sempre puntuale e preciso, ma al tempo stesso attento alla qualità del tocco e del fraseggio, ed entrambi in perfetta sintonia nell’inseguire le divagazioni di Elgar e le peripezie di Vitali-Charlier o i fantasiosi arabeschi debussiani.